HGM Wissensblog

Die Piccolominiserie des Pieter Snayers

Zwölf Schlachtengemälde im Heeresgeschichtlichen Museum

Ottavio Graf Piccolomini Pieri de Arragona, Ritter des Ordens von St. Stephan zu Pisa, ist eines der besten Beispiele für den Aufstieg eines Feldherrn im Dreißigjährigen Krieg. Der am 11. November 1599 in Florenz Geborene entstammte einer Familie, die in Rom wie in der Toskana großen Einfluss besaß und zwei Päpste stellte.1 Als siebzehnjähriger trat Ottavio in der Lombardei in die spanische Armee ein. Im Jahr 1619 schützte er im Gefolge des „Florentiner Regimentes“ die Stadt Wien vor den böhmischen Aufständischen unter Graf Mathias Thurn2 und kämpfte 1620 am Weißen Berg als Rittmeister unter Bucquoy, der sein erster Lehrmeister wurde. Nachdem Bucquoy starb, wurde Pappenheim der zweite Lehrmeister, mit dem Piccolomini 1625 in den Veltlinkrieg zog.3 Pappenheim kehrte 1626 nach Deutschland zurück, um in Oberösterreich den Bauernaufstand unter Stefan Fadinger zu bekämpfen, Piccolomini blieb mit seiner Garnison in Mailand. 1627 trat er in Wallensteins Dienste und war sofort in dessen Heerlager kein Mann im dritten Glied, sondern kaiserlicher Oberst sowie Chef der Leibgarde des Generalissimus und wurde von diesem darüber hinaus mit diplomatischen Missionen betraut.4 Kurz vor und auch nach der Absetzung Wallensteins begab sich Piccolomini wieder nach Italien, wo er im Mantuanischen Erbfolgekrieg intervenierte. Als Wallenstein das zweite Generalat annahm, war Ottavio nicht gleich zur Stelle, erst bei Lützen war er wieder in Wallensteins Lager. Nachdem Pappenheim in dieser Schlacht fiel, trat Piccolomini seine unmittelbare Nachfolge an und ritt noch sieben Attacken, bei denen ihm angeblich fünf Pferde unter dem Sattel weggeschossen wurden. Nach der Schlacht bei Lützen wurde er zum Generalwachtmeister befördert. Bei einem Gefecht bei Steinau an der Oder am 12. Oktober 1633 tat sich Ottavio wieder besonders hervor und wurde zum General der Kavallerie ernannt. Wallensteins militärisch-diplomatisches Doppelspiel wurde in seinem multinationalen Offizierskorps von den Italienern und Spaniern am kritischsten beobachtet. So unterzeichnete Piccolomini den ersten Pilsener Revers, berichtete darüber an den kaiserlichen Hof5, bewirkte damit die endgültige Ächtung Wallensteins und setzte sich an die Spitze des Komplotts gegen den Feldherren, wohl wissend, dass sein Lohn reich sein würde.6 Nachdem Wallenstein und sein Schwager Terzka beseitigt waren, wurde Piccolomini von Kaiser Ferdinand II. mit Geld7 und einem großen Teil ihrer Ländereien belohnt, darunter auch das berühmte Schloss Nachod der Familie Terzka. Ottavio war in der zweiten Kriegshälfte an fast allen erfolgreichen Aktionen der Kaiserlichen hervorragend beteiligt, wie z. B. in der Schlacht bei Nördlingen Anfang September 1634. Ab 1635 war er wieder in spanischen Diensten in den Niederlanden und konnte den Fall von Dünkirchen nicht verhindern. 1636 drang er zusammen mit Johann von Werth in Nordfrankreich ein, erzwang den Übergang über die Somme, nahm Compiègne ein und bedrohte Paris. Diese Chance wurde strategisch nicht genützt. Seinen größten Schlachtensieg errang der Feldherr am 17. Juni 1639 bei Thionville (Diedenhofen) in Lothringen, wo er ein französisches Heer unter Marshall Feuquieres vernichtete. Diesen großen Sieg ließ er sich von Pieter Snayers gleich in drei Phasen malen. Im Herbst 1639 wurde Piccolomini wieder nach Böhmen beordert, um Erzherzog Leopold Wilhelm gegen die Schweden zu unterstützen, wobei es auch gelang, diese vorübergehend aus Böhmen zu vertreiben.8 Bei der zweiten Schlacht von Breitenfeld am 2. November 1642 konnte er die Niederlage der Kaiserlichen, noch dazu unter großen Verlusten samt Kriegskasse, nicht verhindern.9 1643 erhielt Ottavio den Orden vom goldenen Vlies, was sich auf einer Porträtbüste von Francesco Mangiotti, die sich heute im Servitenkonvent in Wien befindet, eindrucksvoll äußert.10 1644 finden wir Piccolomini wieder in spanischen Diensten im Kampf gegen die Niederländer. Erst im Jahr 1648 avancierte Piccolomini zum Feldmarschall und erhielt den Oberbefehl über die gesamten kaiserlichen Truppen, mit denen er noch einen hinhaltenden Kampf bis zum Ende des Krieges führen konnte.11 Er war einer der wenigen, die den Dreißigjährigen Krieg vom Anfang bis zum Ende mitverbracht, mitgestaltet und überlebt hatten. 1649 leitete er die kaiserliche Delegation auf dem Nürnberger Friedens-Exekutionskongress, welcher über die Demobilisierung der auf Reichsboden befindlichen Söldnerheere verhandelte. Am 14. Juli 1650 lud Ottavio die Unterhändler der friedenschließenden Mächte Europas zu einem großen Bankett vor den Toren Nürnbergs. Sein nicht zu unterschätzendes aber noch eingehender zu erforschendes Mäzenatentum lebte er vor allem auf seinem Schloss Nachod aus, welches zum prachtvollen Wohnsitz wurde. In Wien förderte er vor allem den Servitenorden, der sich hauptsächlich durch Piccolominis Zuwendungen12 den Bau einer neuen Kirche in der Rossau leisten konnte. In diesem frühbarocken Zentralbau, von Carlo Martino Carlone zwischen 1651 und 1671 errichtet, wurde Piccolomini auch begraben: Am 11. August 1656 beendete ein Sturz von seinem Pferd das Leben des Feldherrn.

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Ottavio Piccolomini (1599-1656), Kupferstich von Cornelius Galle dem Jüngeren (1615-1678), 1649 (HGM, Inv. BI 28482).

Die Kunstkontakte Piccolominis

Am 8. Oktober 1650 wurde Ottavio Piccolomini von Kaiser Ferdinand III. das Herzogtum Münsterberg übertragen und damit in den Reichsfürstenstand erhoben.13 Nun fehlte noch eine standesgemäße Gemahlin, die er als 51jähriger in der 16-jährigen Prinzessin Maria Benigna Francisca von Sachsen-Lauenburg fand.14 Dies war die zweite Ehe Piccolominis, die 1651 geschlossen wurde. Um mit seiner neuen Gemahlin auch reichsfürstlich residieren zu können, zog sich Ottavio auf sein Schloss Nachod zurück. Neben dem Schloss besaß das junge Paar auch barocke Palais in Prag und Wien, letzteres war ein Geschenk der Stadt an Ottavio. Piccolomini baute Nachod zu einem prachtvollen Wohnsitz aus. So ließ er 1654 von dem Architekten Carlo Lurago eine stuckgeschmückte Kapelle erbauen.15 Piccolomini war nicht nur ein erprobter Heerführer im Dienst der österreichischen oder spanischen Habsburger, sondern auch ein ausgesprochen feinfühliger, kunstliebender Mensch, der allenthalben Bilder ankaufte – dies gehörte schließlich zum Lebensstil des Hochadels. Während seines Aufenthaltes in Brüssel, wo der Kardinalinfant residierte, zahlte der Feldherr im Jahre 1639 dem Maler Gerard Seghers die hohe Summe von 2162 Pattacons für nicht näher bekannte Gemälde. Bedauerlicherweise ist nichts Näheres über Piccolominis Kontakte zu dem mit Rembrandt befreundeten Maler Jan Lievens (1607-1674) bekannt. Es bleibt noch zu erwähnen, dass Cornelius Suttermans, von 1642 bis 1657 als Kammermaler Kaiser Ferdinands III. nachweisbar, im Jahre 1651 Bezahlung für ein nach Nachod bestelltes Gemälde verlangte, das leider unbekannt ist. Schließlich ist noch der taubstumme Künstler Wolfgang Heimbach (um 1613/15-1678) zu nennen, der 1651 auf Schloss Nachod weilte und dort ein bislang verschollenes Porträt Piccolominis hinterließ.16

Piccolomini bestellte bei dem von seinen Zeitgenossen hochgeschätzten Schlachtenmaler Pieter Snayers in Brüssel mehrere großformatige Bilder, die seine kriegerischen Erfolge verherrlichen sollten.17 Sie dekorierten zunächst wie geplant das Schloss Nachod in Böhmen und wurden nach dem Tod Piccolominis von Erzherzog Leopold Wilhelm übernommen, der seinerseits 1662 verstarb und seinem Neffen, Kaiser Leopold I., seine gigantische Gemäldesammlung vermachte.18 Auf diese Weise gelangten die Bilder in die kaiserliche Gemäldegalerie, seit 1955 sind sie als Leihgaben des Kunsthistorischen Museums in die Dauerausstellung des Heeresgeschichtlichen Museums in Wien integriert. Piccolomini gab die Bildgröße an und erteilte genaue Anweisungen für die Darstellung der beteiligten Truppenteile, sodass die Gemälde durchaus dokumentarischen Wert besitzen, wie etwa die Darstellung von der Überquerung der Somme im Frankreichfeldzug 1636 oder vom Überfall auf den schwedischen General Carl Gustav Wrangel bei Dachau im letzten Kriegsjahr. Nach Mitteilungen des Nachoder Archivars zahlte Piccolomini Snayers für sein Gemälde der Schlacht bei Diedenhofen 2060 Taler, für weitere fünf Bilder wurden 1649 insgesamt 4553 Gulden vereinbart, die aber nach einem Schreiben des Malers 1651 noch nicht beglichen waren, sodass die inzwischen aufgelaufene Summe von insgesamt 12.250 Gulden 1657 durch Piccolominis Witwe entrichtet werden musste.19

Pieter Snayers

Pieter Snayers war Schüler des Sebastian Vrancx (1573-1647), der in den Niederlanden als der Erfinder der Schlachtenmalerei gilt.20 Snayers wurde am 24. November 1592 in Antwerpen geboren. 1613 war er Meister in Antwerpen, ehelichte die Nichte des Malers Cornelius Schut, wurde Hofmaler und trat 1628 in die Gilde von Brüssel ein, wo Adam Frans van der Meulen sein Schüler wurde.21 Snayers avancierte zum offiziellen Schlachtenmaler des Hauses Habsburg und malte die Siege, ohne je einer Schlacht beigewohnt zu haben.22 Er fertigte riesige Schlachtenzyklen, u. a. für den spanischen Hof23, für Erzherzog Leopold Wilhelm, den Grafen Karl Bonaventura von Bucquoy24und Ottavio Piccolomini an.25 Er musste über eine große Werkstatt verfügt haben, da er die riesigen Aufträge gar nicht allein hätte bewältigen können.26 Die Piccolomini-Serie wurde schon 1639 begonnen, und wie der Brief von Snayers an Piccolomini beweist, 1651 vollendet.

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Pieter Snayers (1592-1667), Kupferstich von Peter Stock (1590-?), um 1630, (HGM Inv. BI 28472).

Der noch von kaum geahnten Formen des Krieges bedrohte Mensch des späten 20. Jahrhunderts verbindet oft mit dem Begriff „Schlachtenbild“ die negativ besetzte Vorstellung von patriotischen Kitsch oder blutrünstiger Metzelei.27 Um die verachtete Bildgattung des Schlachtenbildes kümmerte sich der Historiker und Kunsthistoriker Matthias Pfaffenbichler in seiner opulenten Dissertation „Das Schlachtenbild im ausgehenden 16. und 17. Jahrhundert“ aus dem Jahr 1987. Teile dieser Arbeit wurden später im Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlung Wien (1995) und im Textband II zum Katalog der 26. Europaratsausstellung „1648. Krieg und Frieden in Europa“ in Münster und Osnabrück 1999 publiziert. In seinem Werk hat Pfaffenbichler den erfolgreichen Versuch unternommen, Schlachtenbilder zu kategorisieren. Die Begriffe, die er zu den jeweiligen Kategorien schuf sind nach seiner eigenen Angabe austauschbar, was aber nach Meinung des Autors weder notwendig noch sinnvoll ist.

Grundsätzlich kann die Schlachtenmalerei in zwei große Gruppen geteilt werden: die historischen Ereignisbilder und die militärische Genremalerei. Das historische Ereignisbild dient immer auch einem propagandistischen Zweck. Je nach Absicht, die der Auftraggeber verfolgt und je nach dem anzusprechenden Publikum wirkt sich der propagandistische Zweck auf die Darstellungsformen aus.28

Die Glorifizierende Schlachtendarstellung ist eine Form des historischen Ereignisbildes und wurde mit ihrer Betonung der großfigurigen Komposition vor allem für ein nichtmilitärisches Publikum geschaffen. In dieser Form des Schlachtenbildes streichen die Maler besonders die Person des Feldherrn heraus, der sogar die Pose eines antiken Helden einnehmen konnte. In einer extremen Ausformung der glorifizierenden Schlachtendarstellung konnte der Künstler die Szenen der Schlacht zum bloßen Hintergrund für ein Feldherrenportrait verkümmern lassen. Die dargestellten Siege wurden oft mehr aufgrund des mit ihnen verbundenen Prestigegewinns als wegen ihrer militärischen Bedeutung ausgewählt. So hatte jeder Sieg, den der Auftraggeber in einer Serie von Schlachtenbildern darstellen ließ, eine bestimmte Bedeutung, die er den Betrachtern mitzuteilen wünschte.

Die Topographisch-analytische Schlachtendarstellung war für Fachkreise von Militärs als Zielpublikum bestimmt und gehört ebenfalls zur Form des historischen Ereignisbildes. Diese Gattung war eine mehr oder weniger unverfälschte Wiedergabe der historischen Schlacht und stellte daher das bildliche Gegenstück zu den gedruckten Schlachtenrelationen dar. Wie bei diesen schriftlichen Quellen lag der propagandistische Effekt nicht so sehr in der Beschönigung oder Verfälschung historischer Tatsachen, sondern in der Auswahl der darzustellenden Ereignisse. Gleiches gilt auch für die Piccolomini-Serie von Pieter Snayers: Zwar konnten die einzelnen Gemälde in der Darstellung der taktischen Situation durchaus objektiv sein, die Gesamtschau der Serie verfälschte das Bild doch hin zur Glorifizierung, denn Schlachtendarstellungen dienten nahezu immer der Verherrlichung des Siegers.

Die Form der Analytisch-beschreibenden Schlachtenschilderung wurde gerne von Feldherren gewählt, welche vom Maler ein Dokument ihrer militärischen Glanzleistungen verlangten. So ergab sich die Notwendigkeit einer genauen Schilderung der militärischen Situation. Der militärisch Interessierte wollte jedoch das kriegerische Ereignis in seiner Gesamtheit überblicken, nicht nur einen Ausschnitt. Diese Forderung nach einer Gesamtschau der taktischen Vorkommnisse führte zu einem Aufklappen der gemalten Landschaft bis zur Annäherung an die Landkarte.

Das Narrative Schlachtenbild hat zwar eine reale historische Situation zum Anlass, bietet aber im Gegensatz zur topographisch-analytischen Darstellung kein genaues Bild des militärischen Geschehens. Der Betrachter kann die genaue taktische Situation der Schlacht im Bild nicht erkennen. Da für den Künstler das militärische Geschehen hier nur von untergeordnetem Interesse war, konnte er auf den hohen Horizont des topographisch-analytischen Schlachtenbildes verzichten. Im Unterschied zur glorifizierenden Schlachtendarstellung wird im narrativen Schlachtenbild die Person des Feldherrn nicht besonders hervorgehoben. Es wird jedoch eine konkrete Geschichte erzählt, die ihren Ursprung in der Historie hat und nicht nur das allgemeine Erscheinungsbild des Kampfes geschildert. Ein Beispiel für diese Bildkategorie ist jenes Gemälde eines unbekannten Meisters, das sich ebenfalls im Heeresgeschichtlichen Museum befindet und die Belagerung und den Entsatz der Stadt Wien im Jahre 1683 darstellt. Das Werk schildert zwei Ereignisse: den letzten Versuch der Türken die Stadt an der Löwelbastei im Sturm zu nehmen (6. September) und die Entsatzschlacht selbst (12. September). Dennoch findet sich auch hier ein glorifizierendes Merkmal: etwas links der Mitte am unteren Bildrand erkennt der Betrachter den Polenkönig Johann III. Sobieski in Siegerpose.

Das Dekorative Schlachtenbild gehört zur Gattung des militärischen Genrebildes und war vor allem für Kenner bestimmt, die sich an ihnen erfreuen wollten. Obwohl in ganz verschiedener Betonung durchaus zeitgenössische, realistische Einzelheiten der Uniformierung und der Bewaffnung verwendet wurden, war dies nicht wesentlich. Vielmehr boten sie dem Künstler in der am häufigsten vorkommenden Ausformung, dem Bewegungsbild, vor allem Gelegenheit, Bewegung und Effekte darzustellen. Die Maler interessierten taktische, historische Einzelheiten kaum, wichtiger waren ihnen das Aufeinanderprallen schwer gepanzerter Reiter, der schonungslose Nahkampf mit Degen und Pistole und das Aufbäumen der Pferde.

Die topographisch-analytischen Schlachtenbilder des Pieter Snayers, der wohl der Hauptmeister dieser Bildgattung ist, zeigen in einer hochhorizontigen Landschaft die militärischen Formationen aus der Vogelschau. Ausgezeichnet wird die Darstellung durch die Genauigkeit, mit der die taktischen Bewegungen der einzelnen Truppengattungen, der Pikeniere, Musketiere und Reiterei, aufgezeichnet werden. Die Bilder sind in drei Zonen unterteilt. Im Vordergrund befinden sich meist Genrefiguren und der kommandierende Feldherr. Im Zentrum des Bildes befindet sich die Aufzeichnung der taktischen Manöver der einzelnen militärischen Abteilungen, und im letzten Drittel des Bildes geht die Landschaft in bläulichen Streifen in einen ruhigen Himmel über. Diese beschriebene Dreiteilung der Bilder behielt Pieter Snayers in praktisch allen seinen Schlachtenbildern bei. Stark variiert bei Snayers die Größe der Vordergrundgruppen. Auch machte er von der Vogelperspektive in den einzelnen Bildern sehr unterschiedlich Gebrauch. Generell lässt sich feststellen, dass die Vordergrundszene um so kleiner ist, je mehr Raum die Schilderung der Hauptszene in der Mitte bedarf, und dass diese Szene im Mittelgrund sich umso weiter der Landkarte annähert, je größer das Gebiet war, auf dem die Schlacht stattfand. In seinen Vordergrundgruppen stellt Pieter Snayers fast alle Aspekte des militärischen Lebens seiner Zeit dar. Dort hat der Soldat, der sich den wund gelaufenen Fuß verbindet, genauso seinen Platz wie der siegreiche Feldherr. Man findet dort die Marketenderinnen genauso wie raufende Soldaten – kurz alle Figuren des genre militaire. Den Reiz dieser Szenen machen die genauen Details aus. Neben Schilderungen des Lagerlebens mit Schankzelten kann man in diesen Szenen aber auch das Grauen des Krieges sehen, den Tod auf dem Schlachtfeld.29

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Pieter Snayers: Die Schlacht bei Lützen. Signiert und datiert am unteren Bildrand: PETRUS SNAEYERS PICTOR DEL S.C.I. 1642. Bezeichnet: „Batailie de Luttzien“ Öl auf Leinwand, 202 x 282 cm (HGM Inv. KHM1820).

Die Schlacht von Lützen aus dem dritten Abschnitt des Dreißigjährigen Krieges, dem schwedischen Krieg, führte zwar für keine der Parteien einen entscheidenden militärischen Sieg herbei, wurde aber wohl auf Grund der herausragenden Leistung Piccolominis in der Schlacht in seine Schlachtenserie aufgenommen. Der Betrachter blickt vom Galgenberg nach Süden auf das Schlachtfeld zur Zeit des Beginnes der Schlacht um 11 Uhr. Im Hintergrund steht das schwedische Heer mit etwa 20.000 Mann, vor dem Schkölziger Gehölz (links) bis zum Mühlgraben (rechts). Der rechte Flügel unter Gustav Adolf setzt sich aus 6 schwedischen Reiterregimentern mit dazwischen aufgestellten Musketierkompanien im ersten und 6 deutschen Regimentern im zweiten Treffen zusammen. Das vor dem Ort Meuchen stehende Zentrum hat im ersten und im zweiten Treffen je 4 Infanteriebrigaden sowie Reiterei in Reserve (Mitte). Es stand unter dem Befehl der Generale Graf Brahe und von Knyphausen. Der linke Flügel umfasst so wie der Rechte 12 Reiterregimenter mit Musketierkompanien (rechts) und wurde von Herzog Bernhard von Weimar befehligt. Im Zentrum stehen 20 große Feldstücke, dahinter die Trossfuhrwerke; an den Flügeln sind 40 leichte Geschütze verteilt. Die gesamte schwedische Artillerie feuert lebhaft auf das kaiserliche Zentrum, und das Feuer wird von den 24 kaiserlichen Geschützen erwidert. Zwischen den rechten Flügelbrigaden sieht man Gustav Adolf mit Gefolge ins Zentrum reiten. Wallensteins Heer (im Mittelgrund) steht vor der von Lützen (rechts) nach Leipzig führenden Landstraße und reicht vom Floßgraben (links) bis Lützen. Der linke Flügel zählte 5 Kürassierregimenter und 30 Kürassierschwadronen und wurde bis zum Eintreffen Pappenheims von Feldmarschall Heinrich Graf von Holk befehligt und durch 38 Schwadronen Ungarn und Kroaten unter dem Reitergeneral Johann Graf von Isolani noch verstärkt (links). Das Zentrum unter dem Befehl des kaiserlichen Generals Officutz – (verballhornte Latinisierung des Namens Johann Ulrich Schaffgotsche, 1595-1635, er wurde wegen Verbindungen zu Wallenstein enthauptet) – wird mit 5 Abteilungen Fußvolk im ersten und 2 Abteilungen und einer Reserve im zweiten Treffen gebildet und durch 5 Reiterhaufen im zweiten und dritten Treffen gesichert (Mitte). Der rechte Flügel bei Lützen unter dem kaiserlichen General Götz (rechts) war aus 4 Kürassierregimentern und Teilen von weiteren 4 Reiterregimentern und 15 Schwadronen Dragonern und Kroaten gebildet. Götz könnte mit dem Feldherrn im Harnisch im vorderen Mittelgrund rechts identisch sein, Holk (Mittelgrund links) mit dem hinter (über) dem zweiten Reiterhaufen (von links) von mehreren Läufern begleiteten Reitergeneral. Dass Wallenstein in diesem 8 Jahre nach seiner Ermordung gemalten Bild nicht dargestellt ist, ist weiter nicht auffallend. Die Verluste waren auf beiden Seiten sehr groß und werden im Theatrum Europaeum mit 10.000 bis 12.000 Mann angegeben.30

Pieter Snayers hat sich bei der Schlacht bei Lützen an die Stichvorlagen des Militäringenieurs Carlo Cappi gehalten, die auch Matthäus Merian für sein Theatrum Europaeum heranzog31, mit dem Unterschied, dass Snayers auf Details wie die explodierenden Pulverwagen oder den Galgen verzichtete. Leider ist das Gemälde durch unsachgemäße Restaurierung leicht beschädigt. Während das militärische Geschehen für den Laien eher langweilig anmutet, hat Snayers für den Bildbetrachter die für seine Arbeit so typischen Vordergrundgruppe etabliert: Mit dem Befehlshaber, der im roten Pelzrock mit roter Pelzmütze auf seinem Pferd sitzt, ist wohl Isolani, der Kroatenführer gemeint. Hinter und vor ihm strömen Soldaten der Schlacht zu und übernehmen die Rolle der Repossoirfiguren. Ganz im Vordergrund verbindet sich ein Soldat seinen wundgelaufenen Fuß, während im rechten Vordergrund ein zerlumpter Trossbube einen Hund einfängt. Weiter rechts davon ist eine Szene dargestellt, die weniger kriegerisch anmutet, eine Mutter stillt ihr Kind, während rechts von ihr ein völlig zerlumpter Schrat gierig auf die Szenerie starrt. Es handelt sich um eine regelrechte Sozialstudie zum Militärwesen des Dreißigjährigen Krieges.

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Pieter Snayers: Der Entsatz von Löwen. Signiert und datiert am unteren Bildrand: PETRUS SNAEYERS PICTOR DEL S.C.I. 1639 BRVXELL. Bezeichnet: „La secours De Lounainie“. Öl auf Leinwand, 202 x 286 cm (HGM Inv. KHM1812).

Bei diesem Entsatz der von den Franzosen unter Führung des Prinzen Friedrich Heinrich von Oranien und des Marschalls Grafen von Coligny belagerten Brabanter Stadt und Festung Löwen durch die vom Feldmarschall Piccolomini befehligten Kaiserlichen im Mai 1635 zeigt Snayers ein großzügiges Panorama mit Blick auf die Festung Löwen. Die vieltürmige äußere Stadtmauer umschloss im 14. Jahrhundert noch 150.000 Einwohner. Diese Zahl verringerte sich in der Folge durch Kriege, Seuchen, innere Unruhen und der dadurch bedingten Abwanderung zahlreicher Textilarbeiter nach England. Die große Ausdehnung der Mauer verhinderte eine vollständige Blockade durch die Franzosen, sodass kaiserliche Hilfstruppen einsickern konnten. Hunger und Seuchen rafften den größten Teil der französischen Belagerungsarmee dahin, der Rest verlief sich aus Missmut über die damaligen Zustände im französischen Heer oder wurde unter dem Druck der kaiserlichen Entsatztruppen vertrieben. Im Hintergrund zieht die französische Belagerungsarmee mit fliegenden Fahnen in voller Bewaffnung aus den zwei Lagern ab und wird vom Geschützfeuer der in den Festungsbastionen eingebauten Kartaunen begleitet. Im Mittelgrund rechts sind gleichfalls aus dem Lager abziehende Franzosen sowie 8 französische Reiterregimenter (blaue Feldbinden und Standarten) erkennbar, die sich mit klingendem Spiel zum Abzug sammeln.32

In der Vordergrundgruppe bekommt der Betrachter wieder eine Sozialstudie zu sehen: Ganz links ein abgestorbener Baum, auf den Krieg bezogen allegorisch zu werten. Um den Baum tummeln sich Hunde, die einen Pferdekadaver abnagen. Auf den linken kleinen Hügel marschieren von beiden Seiten Musketiere, die Gesichter der Soldaten sind von völliger Erschöpfung gekennzeichnet. Weiter rechts ist ein Paar dargestellt, das an einem Baum kauert. Die Frau scheint dem Zusammenbruch nahe, der Musketier legt ihr beschwichtigend die Hand auf den Rücken. Rechts davon finden wir wieder eine Mutter, die ihr Kind stillt (ein hochbeliebtes Motiv im Sujet der Schlachtendarstellung), neben ihr einige Soldaten, in der Mitte dieser Gruppe ein Trossbube, der an einer Rübe herumnagt. Nach rechts hin fällt das Gelände in mehreren Stufen ab, es sind Artilleriepferde zu erkennen, die ihre Last, die Kanonen, den Hügel hinaufziehen, darunter Trossbuben und Söldner, die sich mit Viehtrieb abmühen. In diesem Bild gibt es keine Feldherrendarstellungen, es stellt auch keine der Figuren einen Bezug zum Betrachter her. Es werden lediglich die Mühen des Krieges für Mensch und Tier dargestellt.

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Pieter Snayers: Der Übergang über die Somme. Unsigniert, unbezeichnet, undatiert (1639/51), Öl auf Leinwand, 202 x 284 cm (HGM Inv. KHM1823).

Dargestellt ist der Übergang der kaiserlichen und lothringischen Truppen sowie der bayrischen, von Johann von Werth geführten Reiterei unter dem Oberbefehl Piccolominis über die Somme zwischen den Städten Bray und Corbie (östlich von Amiens) am 1. August 1636. An diesem Tag hat Piccolomini gleichsam das Tor nach Frankreich aufgestoßen: In der Mitte ist der strategisch wichtige Fluss, die Somme, dargestellt, er teilt das Bild horizontal in zwei Hälften. Der Fluss ist in mehrere Läufe unterteilt, was den Übergang noch schwieriger zu machen scheint. Die Landschaft selbst ist mehr als karg wiedergegeben. Rechts im Bild liegt das Dorf Corby, aber nur in vereinzelten Häusern, die allesamt brennen, dargestellt. In diesem Dörfchen sind verschanzte Franzosen erkennbar, die von den Kaiserlichen attackiert werden um die eigene Flanke zu schützen. Der Angriff der Kaiserlichen ist durch Artilleriebeschuss von vier Kanonen und Reitern, die von einem kleinen Hügel gegen das Dorf sprengen, gekennzeichnet. In der Mitte der linken Bildhälfte findet die eigentliche Flussüberquerung statt, auf Schiffsbrücken überschreiten einige kaiserliche Musketiere die Somme, sie haben auch eine kleine Verschanzung aufgeworfen und damit einen kleinen Brückenkopf gebildet. Sie stehen in schwerem Gefecht mit den Franzosen, die ihrerseits vom anderen Flussufer aus von kaiserlicher Artillerie unter Beschuss genommen werden. Beide Seiten erhalten Verstärkung, doch sind die Formationen der Franzosen weniger stark und eindrucksvoll wiedergegeben als die der Kaiserlichen, die im Mittelgrund des Bildes platziert sind. Zwischen den Tercios springen Meldereiter hin und her, um der Szenerie ein wenig die Statik zu nehmen. Durch die Tercios hindurch fährt in langen Schlangen von Bagagewagen der Tross. Interessant ist wiederum die Vordergrundgruppe: Ganz links einige Repossoirfiguren, dann ein Musketier mit wirrem Bart, der den Betrachter anblickt. Anschließend sieht man einen einheitlichen Trupp Soldaten, Pikeniere und Musketiere, die den Hügel hinunterlaufen. Rechts davon eine kleine Gruppe Söldner, wovon sich einer nach hinten umblickt und mit der linken Hand auf die vorgenannte Gruppe hinweist. So stellt Snayers zwischen diesen losen Vordergrundgruppen Bezüge her. Ganz rechts ist eine rastende Gruppe dargestellt: Eine Marketenderin verteilt Schnaps an die Söldner. Ganz rechts sieht man ein Reiterportrait, der Reiter selbst blickt aus dem Bild heraus. Snayers positioniert also ganz links und rechts im Vordergrund Figuren, die Bezüge zum Bildbetrachter herstellen. Nachdem der Übergang über die Somme erzwungen wurde, nahm Piccolomini Compiègne ein und bedrohte sogar Paris33, womit der Sieg der Habsburger über die Bourbonen zum Greifen nahe schien. „Aber die kaiserlichen Feldherren waren keine Strategen, die Chance wurde vertan.“34

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Pieter Snayers: Der Entsatz von St. Omer. Signiert und datiert am unteren Bildrand: PEETER SNAEYERS S.C.I. PICTOR 1645. Öl auf Leinwand, 201 x 284 cm (HGM Inv. KHM1813).

Als Kommandant des kaiserlichen Hilfskorps gelang Piccolomini am 16. Juli 1638 der Entsatz der von den Franzosen lange befestigten Festung St. Omer, was für Spanien die Gesamtlage auf dem spanischen Kriegsschauplatz verbesserte.35Die Vogelschau ist hier eine extreme Aufsicht, bei dem der Mittelteil fast als Landkarte erscheint. Wie auf den anderen Darstellungen, in denen es um den Entsatz einer Stadt geht, ist diese in der linken Bildhälfte platziert. Der Betrachter blickt nach Westen auf die Festung St. Omer und das überschwemmte und von vielen Kanälen durchschnittene Vorfeld mit den zum Teil außer Gefecht gesetzten französischen Approchen und Stützpunkten, ferner auf das Flussgebiet der Aa. Im Mittelgrund stehen spanische Fußregimenter und Artillerie im Kampf um das Fort bei Neivliet, ferner das verschanzte spanische Feldlager. Ganz rechts vorne wird eine französische Trosskolonne von Kaiserlichen überfallen. Rechts von der Festung jenseits des Überschwemmungsgebietes am Aa-Fluss ist im Mittelgrund das vielumkämpfte Fort bei Bacq zu erkennen, das von den Truppen Piccolominis erstürmt wird. Rechts davon auf der Höhe stehen Reste der kaiserlichen Armada gefechtsbereit, dahinter sind mehrere kleine Schiffe der Verbündeten, welche die Verstärkung und Versorgung der Festung durchführten, in einen Kampf mit den Franzosen verwickelt. Links von der Festung sieht man das befestigte französische Feldlager, Teile des Retranchements und feuernde Belagerungsbatterien. Im Hintergrund (Mitte links) ziehen sich französische Truppen zurück, vermutlich das von Marschall de la Force herangeführte Verstärkungskorps, welches von Kaiserlichen unter Führung des Grafen Johann von Nassau an der Vereinigung mit der Belagerungsarmee gehindert wird.36 Am obligaten Hügel im Vordergrund ist links ein Baum dargestellt, der das Gemälde von unten bis oben durchzieht und so dem Werk eine innerbildliche Rahmung verleiht. Neben dem Baum eine Gruppe Söldner, die eine gemütliche Rast halten. In der Mitte der Gruppe raucht einer Pfeife. Das Tobaccorauchen bzw. –trinken wurde während des Krieges in den Söldnerheeren sehr beliebt, da es u. a. auch das Hungergefühl unterdrückte.37 Weiter rechts ist ein Kroate in feuerroter Kleidung dargestellt, rechts davon ein völlig zerlumpter Trossbube als Gegenstück dazu. In der Mitte des Vordergrundes steht ein abgestorbener Baum, genauso leblos kauert ein Söldner daneben, der völlig erschöpft zu sein scheint. Rechts davon marschieren weitere Söldner den Hügel hinan, unter ihnen auch Offiziere, die an ihrer auffälligen Gewandung zu erkennen sind. Bei den Vordergrundgruppen von Pieter Snayers mit seinen Genrefiguren ist wahrlich alles vertreten, sogar ein urinierender Pikenier.

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Pieter Snayers: Der Angriff auf Grancourt bei Thionville. Signiert und datiert am unteren Bildrand: PEETER SNAEYERS DEL S.C.I. PICTOR 1642. Bezeichnet: „Titten Hofen“. Öl auf Leinwand, 199 x 270 (HGM Inv. KHM1816).

Bei Thionville (Diedenhofen) schlug Piccolomini am 17. Juni 1639 die Armee des Marshalls de Feuquieres, der schwer verwundet in Gefangenschaft starb. Für das ihm so entgangene Lösegeld wurde Piccolomini von Kaiser Ferdinand III. mit der stolzen Summe von 34.000 Gulden entschädigt.38 In dieser Bildkomposition steht das militärische Geschehen eindeutig im Vordergrund. Die Vordergrundgruppe reduziert sich auf einen kleinen Hügel an der rechten Seite, die Figuren sind alle in Rückenansicht wiedergegeben, Repossoirfiguren, die den Hügel der Schlacht zu hinabmarschieren. Der Betrachter blickt auf das Kampfgelände am westlichen Moselufer nach Süden auf den von den Franzosen nach niederländischer Manier im Halbkreis um die Festung (Mittelgrund links an der Mosel) errichteten, weitläufig zickzackförmig angelegten und mit bollwerkartigen Anlagen versehenen verschanzten Wall (Retranchement). Er beginnt am nördlichen Brückenkopf beim Orte Münhofen (Vordergrund links) und erstreckt sich über das Schloss La Grange (Mittelgrund Mitte) über das Bollwerk am Stoßberg (Hintergrund Mitte), den Ort Volkringen und das französische Artilleriequartier bis zum südlichsten Moselbrückenkopf beim Schloss Neuburg, dem Hauptquartier des Marshalls Feuquieres. Am 7. Juni um 2 Uhr früh erschien Piccolomini mit seiner Vorhut und der in Schlachtordnung marschierenden Armee. General de Suys erstürmte mit 2 Reiterregimentern das Fort am Stoßberg (Hintergrund Mitte), der spanische Feldmarschall Johann Freiherr von Beck eroberte mit mehreren Reiterregimentern das von der kaiserlichen Artillerie bereits in Brand geschossene Schloss La Grange (Mittelgrund Mitte) und die Obersten Crespa und Altieri schlugen die zwischen La Grange und dem Brückenkopf aufgestellten Truppen des französischen Obersten Prale in die Flucht. Was sich retten konnte, floh nach Süden in das Hauptquartier Freuquieres (Hintergrund links). Inzwischen war auch das Gros der kaiserlichen Armada unter Führung des Feldmarschalls Grana Marchese del Carretto vor Diedenhofen angelangt (rechts). Nach glücklich beendeter Schlacht im Norden ließ nun Piccolomini die Armee zum Hauptkampf in der im folgenden Bild dargestellten Schlachtordnung aufstellen. Die Festung Diedenhofen (Thionville) wurde 1643 von den Franzosen zurückerobert, kam 1683 an Frankreich, wurde durch den berühmten Festungsingenieur Vauban neu befestigt; in den Jahren 1792, 1814 und 1815 vergeblich belagert und 1870/71 im deutsch-französischen Krieg zerstört.39 Interessant ist die Liebe zum Detail, die sich hier in der Wiedergabe der Artillerie, die rund um den Galgenhügel platziert ist, zeigt: Snayers malt nicht einfach eine Kanone mit einem Soldat der sie abfeuert, vielmehr ist auch alles an Zubehör vorhanden: Die Pulverfässer, die Lademannschaft mir Ladeschaufel und –stock sowie die Kugeln. Die Genauigkeit in der Wiedergabe von militärischen Details ist bei Snayers erstaunlich.

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Pieter Snayers: Die Schlacht bei Thionville. Unsigniert, unbezeichnet, undatiert (1642/43). Öl auf Leinwand, 202 x 267 cm (HGM Inv. KHM1814).

Bei dieser zweiten Phase der Schlacht bei Diedenhofen geht der Blick auf das Kampfgelände am linken (westlichen) Moselufer nach Norden auf das von den Franzosen nach niederländischer Manier im Halbkreis um die Festung errichtete, weitläufig zickzackförmig angelegte und mit bollwerkartigen Anlagen versehene Retranchement. Es beginnt im Mittelgrund und rechts an der Mosel bei dem von Zelten umgebenen Schloss Neuburg, dem Quartier Marschall Feuquieres, erstreckt sich nach links aufwärts zum Flüsschen Fenche und dem bollwerkartig verschanzten französischen Artilleriequartier über den Ort Volkringen im weiten Bogen nach rechts über das Fort auf dem Stoßberg (Hintergrund Mitte) und über das brennende Schloss La Grange nach Münhofen an der Mosel (Hintergrund rechts). Davor an der Mosel befindet sich die Festung Diedenhofen. Im Mittelgrund ist die französische Belagerungsarmee in Gefechtsstellung entlang des Fenche-Flüsschens vom Moselbogen (rechts) bis zum Artilleriequartier aufgegliedert und steht mit ihrem linken Flügel bereits in Gefechtsberührung mit den Kaiserlichen. Links dahinter steht die kaiserliche Armada in Gefechtsaufstellung mit dem rechten Flügel hinter der Ortschaft Volkringen, die bereits von kaiserlichen Reitern erstürmt wird. Den rechten Flügel der Kaiserlichen führte der spanische Feldmarschall Johann Freiherr von Beck, den linken Flügel Generalwachtmeister Fürst Hannibal Gonzaga, Marchese di Mantua. Fast im Vordergrund links an der Fenche sind 4 französische Reiterregimenter und 2 Fußregimenter zur Sicherung des linken Flügels der Franzosen bereitgestellt.40 Obwohl der Angriff erst beginnt, erkennt man im französischen Lager bereits Zeichen der Niederlage: In dem Festungswerk links unten scheinen sich die Söldner eher zu beratschlagen, ob man nicht sofort die Flucht ergreifen sollte, anstatt die Werke zu verteidigen. Im dem Lager, rechts davon dargestellt, laufen schreiend Frauen umher, Trossbuben spannen hastig Pferde vor die Bagagewagen. Hinter den Mauern des Lagers beginnt nun die Flucht, alles läuft auf den unteren Bildrand zu, dies kulminiert dann ganz im Vordergrund, wo das Geschehen der Flucht spürbar wird: Eine Frau fällt zu Boden und ein Söldner stolpert panikartig über sie hinweg.

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Pieter Snayers: Die Niederlage bei Grancourt. Signatur und Datierung noch rudimentär vorhanden. Öl auf Leinwand, 202 x 281 cm (HGM Inv. KHM1815).

Aus der Gefechtsaufstellung im zuvor beschriebenen Bild hat sich eine mörderische Schlacht entwickelt. Die kaiserliche Armada hat das Fenche-Flüsschen überschritten und ist in die Linie der französischen Schlachtordnung eingeschwenkt. Der Zusammenstoß der beiden Heere ist bereits erfolgt. Unübersehbare kämpfende Massen von Fußvolk und Reiterei sind ineinander verkeilt. Die Kaiserlichen sind an den roten Fahnen, Standarten und Feldbinden erkennbar; die Franzosen an den blauen Fahnen, Standarten und blauen oder weißen Feldbinden. Der Kampf erstreckt sich vom brennenden Volkringen (Hintergrund linke Bildhälfte) bis zur Mosel. Durch die französischen Regimenter, die sich bereits zur Flucht nach links und nach vorne wenden, stürmt die kaiserliche Reiterei schießend und hauend, die Franzosen durch die Zeltstadt beim Schloss Neuburg und über die Mosel vor sich hertreibend nach dem Vordergrund. Unter den fliehenden Franzosen befindet sich der französische Befehlshaber Feuquieres, der von einem kaiserlichen Kürassieroffizier und einem Dragoner gefangengenommen wird (rechte vordere Bildhälfte). Im Mittelgrund der linken Bildhälfte sind die an der Fenche zum linken Flankenschutz aufgestellten französischen Reiter- und Fußregimenter mit der kaiserlichen Reiterei in lebhaften Kampf verwickelt und bereits zur Flucht gewendet. Auch um das Artilleriequartier wird heftig gekämpft.41 Es ist typisch für Snayers – und unterscheidet ihn vom konservativen, linienbetonten Stil seines Lehrers Sebastian Vrancx –, dass ein nervöser Pinselstrich den Figuren einen frappanten Eindruck schneller Bewegung verleiht, der die energetische Entladung, die mit dem Kampf einhergeht, überzeugender wiederzugeben vermag.42

Einen tiefen Eindruck macht die heroisch wirkende Gruppe von französischen Reitern, die in der Niederlage von Grancourt ihren Tod erwarten. Hier wird in ein paar Figuren die ganze Tragik der Niederlage aufgezeigt. Ganz links im Vordergrund ist ein französischer Reiter dargestellt, der mit seiner mit der rechten Hand erhobenen Pistole und der wehenden blauen Schärpe wie der pathetische Held einer Tragödie wirkt, der gefasst sein Schicksal erwartet, während links von ihm ein Kamerad, aus einer Kopfwunde blutend, sterbend vom Pferd sinkt und rechts ein reiterloses Pferd scheut. Im Vordergrund, also am diesseitigen Ufer der Mosel, sind weitere Reitergefechte wiedergegeben. Eine weitere tragische Szene ist rechts zu finden: Einem berittenen französischen Trompeter gelingt die Flucht, ein Fußsoldat klammert sich an seinen Steigbügel, wird mitgeschliffen und scheint um Rettung zu bitten. Interessant ist auch die Physiognomie der spanischen Reiter, die ihre Pistolen, teilweise aus nächster Nähe, teilweise direkt auf die Köpfe der flüchtenden Franzosen abfeuern. Anstatt abgekämpft zu wirken, lächeln die Spanier. Mit diesem eindrucksvollen Sieg, den sich Piccolomini von Snayers gleich in drei Phasen malen ließ, war Piccolomini am Höhepunkt seiner militärischen Karriere angelangt. Philipp IV. von Spanien verlieh im dafür das schon früher im Besitz der Familie Piccolomini gewesene Herzogtum Amalfi in Unteritalien.43

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Pieter Snayers: Die Einnahme der Stadt Neunburg am Walde. Signiert und datiert am unteren Bildrand: PETRVS SNAEYERS PICTOR S.C.I. 1645 BRVXELL. No. 5. Bezeichnet: „Die Stadt Neuburg am Wald“. Öl auf Leinwand, 202 x 267 cm (HGM Inv. KHM1817).

Zur Deckung des Rückzuges der Schweden aus Bayern durch Böhmen nach Sachsen unter dem Oberbefehl des Generals Johan Banér wurde der schwedische General Erich Slange mit drei Regimentern in der schlecht befestigten Stadt Neunburg vorm Walde in der Oberpfalz zurückgelassen. Die Vorhut des kaiserlichen Heeres unter Piccolomini und dem bayerischen Feldzeugmeister Franz Freiherr von Mercy begann bereits am 18. März 1941 mit der Belagerung der Stadt. Am 19. März vollzog das Gros der verbündeten Armeen unter Erzherzog Leopold Wilhelm ihre vollständige Einschließung, am 20. März eröffnete die erste Breschbatterie ihr Feuer auf die Festungsmauern und am folgenden Tage die zweite Batterie. Durch die dadurch entstandenen Breschen drangen die kaiserlichen Sturmkolonnen in die Stadt ein und zwangen den Kommandanten mit seiner aus 3 Obristen, 3 Obrist-Wachtmeistern, 26 Hauptleuten, 25 Leutnanten, 2000 Soldaten und 300 Trossknechten bestehenden Besatzung zur Kapitulation.

Der Betrachter blickt auf eine weit aufgeklappte Landschaft und sieht die im Flussgebiet der Schwarzach gelegene Stadt, die ringsum von kaiserlichen und bayerischen Fuß- und Reiterregimentern belagert wird. Im Mittelgrund feuern die 2 Breschbatterien auf die Stadtmauer, die an der rechten vorderen Ecke bereits stark beschädigt ist. Aus der Stadt selbst wird von den Verteidigern aus allen Rohren und Scharten das Feuer erwidert. Vorne (von links nach der Mitte) befinden sich die Orte Ketschdorf, Pingarten und Penting.44

Wie schon bei der „Belagerung von Einbeck“ bediente sich Snayers auch hier eines Stiches des Militäringenieurs Carlo Cappi. Snayers präsentiert dem Betrachter wieder eine spannende Vordergrundgruppe: Das Gelände fällt nach links hin ab, dort uriniert ein Soldat, neben ihm erledigt einer seinen Stuhlgang. Weiter rechts ist eine Gruppe dargestellt, die sich um einen Marketenderwagen schart und aus riesigen Humpen zecht. Weiter rechts ist eine weitere Gruppe wiedergegeben, die teils sitzend und stehend Karten spielt. Noch weiter rechts zwei Soldaten, die den Säumigen etwas zurufen und mit den Armen gestikulieren. Es folgt eine sich unterhaltende Reitergruppe, danach ein Soldat der an seinem Stiefel herumnestelt, als ob er einen Stein darin hätte. Daneben sitzt ein Söldner und blickt völlig teilnahmslos den Betrachter an. Weiter rechts Soldaten, die den Hügel abwärts marschieren, angetrieben von einem Kroaten mit roter Gewandung und gezogener Pistole. Den rechten Abschluss bildet wieder ein Baum, der dem Werk eine innerbildliche Rahmung gibt.

Eine interessante und detailliert Beschreibung dieses Gemäldes gibt es im HGM YouTube-Kanal!

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Pieter Snayers: Der Posto von Preßnitz. Signatur und Datierung zum Teil übermalt: No. 1. Der Posto zu .... SNAYERS, S.C.I. (16)48. Öl auf Leinwand, 202 x 267 cm HGM Inv. KHM 1618).

Dargestellt ist das „Siegreiche Gefecht des kaiserlichen und bayrischen Heeres unter Feldmarschall Octavio Piccolomini und dem bayrischen Feldzeugmeister Freiherr von Maney gegen die von Feldmarschall Banér befehligten Schweden bei Schloss und Ort Preßnitz im Böhmerwald am 27. März 1641.“ Hier hat sich nun in der älteren Literatur ein Fehler eingeschlichen, der auch auf die zitierte Bildunterschrift übertragen wurde. Der Ort Preßnitz liegt nicht im Böhmerwald, sondern im Erzgebirge. Das böhmische Přísečnice war eine Bergstadt im Okres Chomutov (dt. Bezirk Komotau). Sie befand sich bis 1974 an der Stelle, wo sich heute die große Fläche der Preßnitztalsperre (vodní nádrž Přisečnice) erstreckt. Häuser, Kirchen und Schloss von Přisečnice sowie die benachbarten Dörfer Rusová (Reischdorf) und Dörnsdorf (Dolina) wurden abgerissen, und an deren Stelle der Fluss Přísečnice (Preßnitz) gestaut. Die Talsperre und die verbliebenen Fluren beider Orte gehören heute zur Gemeinde Kryštofovy Hamry (Christophhammer).45 Nach der Eroberung von Neunburg vorm Walde am 21. März 1641 folgte die kaiserliche und bayerische Armada unverzüglich den zurückweichenden Schweden über Retz nach Böhmen und holte sie am 27. März bei Preßnitz ein, wo sich Banér mit ca. 6000 Fußknechten, Artillerie und Reiterei zum Kampf stellte und verschanzte. Die Verbündeten schlugen die Schweden in die Flucht und konnten 6 Geschütze und über 500 Trossfuhrwerke erbeuten sowie zahlreiche Überläufer gefangennehmen. Das eigentliche Ziel aber, die Vernichtung des schwedischen Heeres, gelang nicht: Der schwedische General Schlang deckte den Rückzug Banérs geschickt, in dem er genau so viel Fußvolk und Geschütz einsetzte, wie für die Deckung des Rückzugs der Hauptarmee notwendig war.46

Snayers bietet dem Betrachterblick eine sich weit Richtung Horizont hinziehende Landschaft, im Mittelgrund vorne ist die kaiserliche und bayerische Armada in drei Haufen in Schlachtordnung aufgestellt. Dahinter scharmutzieren kaiserliche Dragoner im Ort Preßnitz, vertreiben die Schweden aus dem Schloss und stürmen gegen die im Hintergrund in Schlachtordnung aufgestellten Schweden vor, die ihrerseits mit konzentriertem Artilleriefeuer heftig unter die nachrückenden Kaiserlichen schießen. Ganz hinten befinden sich brennende schwedische Trossfahrzeuge. Auch hier ist wieder die enge Abhängigkeit der Komposition von einem Kupferstich bzw. von der Zeichnung des kaiserlichen Ingenieur-Hauptmanns Carlo Cappi erkennbar, der bei den Schlachten als Augenzeuge fungierte.47 Im Vordergrund auf der Anhöhe, die der Künstler braucht, um das Hochziehen des Horizonts plausibel zu machen, reitet auf einem springenden Schimmel Piccolomini in leuchtendes Rot gekleidet. Im Unterschied zu den glorifizierenden Bildern, nimmt sein Reiterporträt aber nur einen winzigen Teil des Bildes ein. Das Dominierende bleibt nach wie vor die Schlacht, nicht der Feldherr. Dieses sog. Posto ist bezeichnend für die letzten Jahre des Dreißigjährigen Krieges. Es gab kaum noch größere Schlachten, nur noch Gefechte, keiner der Befehlshaber konnte seine Armee riskieren, jeder musste zusehen, sie zu versorgen. So mutet es an, dass Piccolomini jedes kleine Scharmützel von Snayers malen ließ.

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Pieter Snayers: Die Belagerung von Einbeck. Signiert und datiert: „PETRUS SNAYERS. PICTOR. DEL. S.C.I. 1644. BRUXELL. N: 4:“. Bezeichnung: „Die Stadt Einbeck“. Öl auf Leinwand, 202 x 285 cm (HGM Inv. KHM1819).

Vor der von den Schweden besetzten Festung Einbeck lag bereits ein Observationskorps als am 20. Oktober 1641 die kaiserliche Armee, von Gronau (Norden) kommend, vor der Festung anlangte und mit der Beschießung begann. Die Festung hatte starke Mauern und fünf Tore, von denen drei durch Hornwerke und zwei durch Ravelins besonders verstärkt waren. Die Kapitulation der Besatzung erfolgte am 24. Oktober, nachdem bei einer schweren Beschießung mit Brandgeschoßen ein Viertel der Stadt in Asche gelegt wurde. Ein Teil der Festungsanlage, der sog. Storchenturm, zeigt noch heute die Spuren jener Beschießung des Jahres 1641.48

Der Blick zieht auf die Festung mit Vorfeld über das Flussgebiet der Ilm und auf die um die Stadt errichteten Annäherungs- und Laufgräben (Approchen). Die im Hintergrund zwischen den Orten Hüllersen und Sthonsen in Schlachtordnung aufgestellte verbündete Belagerungsarmee hat bereits mit allen Geschützen das Feuer auf die Stadt eröffnet, das von den Batterien an der Stadtmauer erwidert wird. Auch links und vor der Festung hinter den Approchen sind feuernde Batterien eingesetzt und auf den Höhen Reiterwachen der Verbündeten aufgestellt.49

Bei der genauen Darstellung der historischen Ereignisse war der Maler, der die Schlacht Jahre, wenn nicht Jahrzehnte danach malen musste, begreiflicherweise überfordert. Um den Anforderungen seines Auftraggebers dennoch gerecht zu werden, stützte sich der Maler häufig auf Schlachtenberichte, die schon erwähnten Relationen und Stiche, die von Militäringenieuren angefertigt wurden. So bediente sich Pieter Snayers, als er 1644 die Belagerung der Stadt Einbeck malte, die Piccolomini mit Erzherzog Leopold Wilhelm im Oktober 1641 belagert hatte, wiederum eines Stiches des kaiserlichen Militäringenieurs Carlo Cappi.

Im Vordergrund liegt der obligate Feldherrenhügel, nach rechts abfallend. Ganz links ist eine Soldatengruppe dargestellt, wobei ein Kroate mit seiner auffälligen Gewandung den Blick des Betrachters auf sich zieht und ihm durch Blickrichtung und Armhaltung den Weg ins Bild weist. Einer der Soldaten raucht gemütlich seine Pfeife, die anderen unterhalten sich, als ginge sie der Sturm auf Einbeck wenig an. Weiter rechts ist ein Berittener wiedergegeben, auf springendem Pferd mit roter Feldbinde, das Erkennungszeichen der Kaiserlichen. Ganz im Vordergrund marschiert ein pfeifenrauchender Musketier aus dem Bild heraus, er ist sehr stattlich dargestellt, der Hund, der links von ihm läuft ist völlig abgemagert und die Frau rechts von ihm ist völlig zerlumpt. Man könnte diese Darstellung dahingehend interpretieren, dass der Soldat alle anderen Lebewesen im Krieg beherrscht. Weiters setzt Snayers in den Vordergrund Bäume, wobei der große ganz links das Bild in diese Richtung abschließt, die Festung Einbeck wird für sich nochmals von zwei kleineren Bäumen gerahmt.

Bei der Festung selbst hielt sich Snayers erstaunlich genau an Cappis Stichvorlage. Beim „Entsatz von Freiberg“ sehen wir eine Vedute, bei Einbeck beschränkt sich alles auf das militärische Geschehen. Es gibt keine Gebäude, nur brennende Objekte und Brandruinen. Die militärische Architektur ist die einzig sichtbare, worin sich wiederum manifestiert, dass diese Werke vor allem dem militärischen Fachpublikum vorbehalten waren.

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Pieter Snayers: Der Entsatz von Freiberg in Meißen. Signiert und datiert: „Peeter Snayers. Pictor. Del. S.C.I. 1648; No. 6“. Bezeichnung: „Die Pelagerung Freyberg in Meissen“. Öl auf Leinwand, 202 x 264 cm (HGM Inv. KHM 1821).

Freiberg, eine Stadt die 1599 noch 11.850 Einwohner zählte (1650 waren es nur noch 6500)50, war nach damaligen Begriffen eine gut ausgebaute Festung mit festen Verteidigungstürmen, Rondellen, starken Mauern und Gräben. Um sich den Weg nach Böhmen zu eröffnen, beschloss der schwedische Feldmarschall Torstenson, mit 20 Fußbrigaden, mehreren tausend Reitern und 106 Kanonen diese Stadt zu umschließen, die er mit einem leichten Retranchement nach außen sicherte. Am 9. Jänner 1643 begann die Beschießung, am 12. wurden z. B. innerhalb von 6 Stunden 1.317 Schüsse auf die Stadt gefeuert. Doch weder die oftmals wiederholten Kanonaden noch der Minenkrieg noch der Wassermangel konnte den Mut der Besatzung und ihres Kommandanten, Oberstleutnant Georg von Schweinitz, brechen. Die Nähe des kaiserlichen Entsatzheeres einerseits, dann Hunger und Seuchen zwangen Torstenson, die Belagerung aufzuheben, die ihn so viele Soldaten, hauptsächlich durch Desertion, gekostet hatte. Es wurden 5.399 Kanonenkugeln, 200 Bomben, 1.200 Brandkugeln und 200 Handgranaten erfolglos verbraucht und bei dieser Gelegenheit 5.000 Mann durch Desertion und 500 durch Tod verloren; dem gegenüber zählte die Stadt nur 75 Tote und 125 Verwundete. An der erfolgreichen Verteidigung Freibergs hatte auch die Geschicklichkeit der Bergknappen beim Erd- und Stollenbau großen Anteil. Die Stadt, die Torstenson „ein Rattennest“ nannte, hielt durch unterirdische Wege stets die Verbindung mit der Umwelt aufrecht.51

Der Blick geht auf eine Winterlandschaft nach Südosten, auf die Festung Freiberg und auf das verschneite Vorfeld, ferner im Hintergrund auf das Flussgebiet der Freiburger Mulde, hinter der (Mitte links) das kaiserliche Entsatzheer, aus der Gegend von Lichtenberg kommend, sichtbar ist. Bei der Hospitalkirche, wo eine Mine einen großen Teil der Hauptmauer zerstörte und eine Lücke riss, die aber von der Besatzung sofort wieder geschlossen wurde, wird noch heftig gekämpft und mit Kanonen und Mörsern, die sich hinter Schanzkörben befinden, auf die Stadt geschossen (Mitte rechts). Doch vom Mittelgrund rechts sammeln sich bereits die schwedischen Fuß- und Reiterregimenter, welche an die in mehreren Marschkolonnen nebeneinander nach dem Vordergrund (nach Nordwesten auf Klein-Waltersdorf) ziehende Artillerie-, Schützen-, Pikenier- und Musketier- sowie Reiterregimenter und Trosskolonnen anschließen.52 Die Festung selbst präsentiert sich wie eine Vedute, von Schäden des schweren schwedischen Brescheschießens ist nichts zu sehen. Am östlichen Ende der Festung wird von einem Rondell aus mit Artillerie unter die flüchtenden Schweden gefeuert. Am westlichen Ende wird das Feuer der Schweden heftig erwidert, am Platz dahinter, bei der Kirche, sammeln sich Stadtsoldaten. Die Vororte von Freiberg sind nur noch Ruinen, die von den Belagerten abgerissen wurden, um den Schweden keine Quartier- oder Verschanzungsmöglichkeiten zu bieten.

Im Vordergrund zeigt der Künstler wieder einige Genrefiguren: Ganz links einige Söldner zu Pferd, einer davon tauscht mit einem am Boden sitzenden Soldaten seine Pfeife. Die Soldaten wirken alle völlig zerlumpt, abgemagert und vor allem abgefroren. Im Winter erfolglos eine Stadt zu belagern und von dort wieder abziehen zu müssen, konnte für den Feldherrn den Verlust eines beträchtlichen Teiles der Armee und damit seines militärischen Kapitals bedeuten.53 Snayers zeigt an Hand der Vordergrundgruppe speziell in diesem Werk am deutlichsten das Elend des Krieges. War bei seinem Lehrer Sebastian Vrancx noch die Vorliebe für die anekdotische Wiedergabe spürbar, welche in der Darstellung das Soldatenleben verharmlost, vollzieht sich bei Snayers hier ein Wandel zu einer realistischeren Darstellungsweise von Soldatenschicksalen.54

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Pieter Snayers: Die Affäre bei München. Unsigniert, undatiert, bezeichnet: „No. 3 Die Stadt Minichen“. Öl auf Leinwand, 203 x 280 cm (HGM Inv. KHM1822).

Dieser Überfall der kaiserlichen und bayrischen Reiterei unter der Führung des kaiserlichen Reitergenerals Johann von Werth und des bayerischen Generals Enckevoert auf die Schweden bei Dachau am 5. Oktober 1648 war eines der letzten Gefechte im Dreißigjährigen Krieg. Am 5. Oktober rückte der schwedische Feldmarschall Wrangel mit einem Teil seiner Reiterei und 600 Mann Fußvolk von Dachau über das Moos gegen München und „in Meinung zu seiner Recreation eine Jagd anzustellen, gestalt er denn bereits 6 Hirsche gefehlt gehabt, hat auch zu dieser Kurzweil den Generalleutenant Duglas und Generalmajor Horn neben andern vornehmen Cavalieren mit sich genommen. Nachdem aber das kaiserlich-bayerische Heer die Isar passiert hatte und eben die Arne regarde über dieselbe gezogen war, brachten die Croaten und 2 Bauern Avisen, daß der Feind mit 400 Pferden in der Nähe stehe. Darauf denn gut gefunden worden, daß man unsrerseits mit der ganzen Cavalerie, der van Werth auf der linken, Enckevoert aber mit der baverischen Reiterei auf der rechten Seite, doch daß wir einander im Gesicht gehabt, in Gottes Namen fortgezogen, den Feind angegriffen, 200 niedergemacht, in die 100 gefangen und über 100 Pferde ruiniert, 3 Standarten und 2 Heerpauken bekommen haben, der Feldmarschall Wrangel mit genauer Noth durch den Morast entronnen, der Baron d’Avaucourt solle todt sein. Unter den Gefangenen sind 4 Oberstlieutenants, 2 Wrangel, der eine des Feldmarschalls Stiefbruder und ein junger Herr, und ein Wrangel, so ein Hauptmann“55. Wrangel zog sich nun bis an den Lech zurück, und bald darauf, am 24. Oktober, erfolgte der Friedensschluss, der den Krieg beendigte.

Die Vordergrundgruppe spielt hier die Hauptrolle, der Blick zieht aus der Gegend westlich von München nach Nordwesten auf das Flussgebiet der Amper und auf das sogenannte Dachauer Moos. Im Mittelgrund von rechts vorne nach links hinten setzen die bayerischen Reiterschwadronen, erkennbar an den blauen Standarten, unter Enckevoert zum Angriff gegen die im Auwald noch kämpfenden Schweden an. Dahinter, diesseits und jenseits des Waldes, sind die kaiserlichen Schwadronen Johann von Werths, erkennbar an den roten Standarten, teils noch in Bereitstellung, teils bereits in lebhaftem Kampf mit den Schweden verwickelt, die in das Dachauer Moos abgedrängt werden. Im Hintergrund sind schwedische Reiterregimenter zu sehen, die sich in Richtung Dachau (Mitte) über die Floßbrücken zum Lager (rechts hinter Dachau) zurückziehen. Aus dem Mittelgrund wird die ausgehobene schwedisch-französische Jagdgesellschaft, eskortiert von kaiserlichen Reitern (zum Teil Kroaten), in mehreren Kolonnen (rechts und links) nach dem Vordergrund geführt.

Im Vordergrund rechts sieht man den Oberbefehlshaber der kaiserlichen Armada, Feldmarschall Piccolomini auf einem Schimmel, umgeben von einer Gruppe grüßender Offiziere und Jäger, unter ihnen rechts mit dem Rücken zum Beschauer, vermutlich Johann von Werth, der Urheber des ganzen Unternehmens. Links, dahinter und rechts vom Feldherrn mehrere Kroatenführer und zahlreiche Gefangene; ganz rechts vorne in blauer Kleidung die beiden im obigen Bericht erwähnten Wrangel, und zwar der Bruder des Feldmarschalls, Adolf Hermann, und sein Neffe, Obristleutnant Gustav Wrangel. Links ist eine Gruppe von kaiserlichen und bayerischen Offizieren wiedergegeben, darunter einige Jagdgehilfen mit Jagdfalken und vorne eine Hundemeute.  „ … Es wurden auch die Hunde und die Lakaien Wrangels erwischt und man berichtet, daß er selbst sich zu Fuß durch den Morast rettete sodaß, wenn er in dieses Gehölz gekommen war, um zu Jagen, wie manche sagen, nicht viel gefehlt hat, daß er viel mehr Beute als Jäger gewesen wäre …“56

Pieter Snayers zeigt uns vom gewohnten Feldherrenhügel aus das teilweise bewaldete, von wilden Wasserläufen durchzogene Dachauer Moos. Auf einem Baum rechts hängt eine Landkarte von der Gegend nördlich von München. Das Bild ist von zwei Bäumen, jeweils links und rechts, innerlich noch einmal gerahmt. Obwohl es sich hier um die größte Vordergrundgruppe bei Snayers handelt, gibt er hier keine Genrefiguren wieder, es soll von Piccolomini möglichst wenig ablenken, womöglich gab hier der Feldherr diesbezüglich genaue Anweisungen.57 Die Hunde im Vordergrund sind sehr liebevoll dargestellt, zwei davon werden von einem Soldaten geschlagen.

 


 

1 Es waren dies Enea Silvio Piccolomini als Pius II. (1405-1464, reg. 1458-1464) und dessen Neffe Francesco de‘ Piccolomini-Todeschini (1439-1503, reg. 22.9.-18.10.1503). Siehe Heinrich Bücheler, Von Pappenheim zu Piccolomini. Sechs Gestalten aus Wallensteins Lager, Sigmaringen 1994, 124, zur Biographie des Sienesen vgl. Otto Elster, Piccolomini-Studien, Leipzig 1911; Thomas M. Barker, Generalleutnant Ottavio Fürst Piccolomini. Zur Korrektur eines ungerechten historischen Urteils, in: Österreichische Osthefte 22 (1980), 322-369; sowie zusammenfassend Kathrin Bierther, Piccolomini, Ottavio (Octavio), Herzog von Amalfi, in: NDB 20 (Berlin 2001), 408-410.

2 Vgl. Hans Sturmberger, Aufstand in Böhmen. Der Beginn des Dreißigjährigen Krieges, Oldenburg 1959, 45.

3 Barbara Stadler, Pappenheim und die Zeit des Dreißigjährigen Krieges, Winterthur 1991, 160.

4 Friedemann Bedürftig, Taschenlexikon Dreißigjähriger Krieg, München 1998, 175.

5 Golo Mann, Wallenstein, Frankfurt am Main 1971, 887f.

6 Ausführlich: Thomas Winkelbauer, Ständefreiheit und Fürstenmacht. Länder und Untertanen des Hauses Habsburg im konfessionellen Zeitalter, Band I, Wien 2003, 104-108.

7 Vgl. Peter Milger, Der Dreißigjährige Krieg. Gegen Land und Leute, München 1998, 291.

8 Jenny Öhman, Der Kampf um den Frieden. Schweden und der Kaiser im Dreißigjährigen Krieg, Wien 2005, 128.

9 Günter Barudio, Der teutsche Krieg 1618-1648, Frankfurt/Main 1985, 439.

10 Hellmut Lorenz (Hg.), Barock, Wien 1999, 485.

11 Dazu ausführlich Robert Rebitsch/Jenny Öhman/Jan Kilián, 1648: Kriegführung und Friedensverhandlungen. Prag und das Ende des Dreißigjährigen Krieges, Innsbruck 2018.

12 Piccolomini übergab dem Servitenorden die stattliche Summe von 46.000 fl. für Kloster- und Kirchenbau und schenkte dem Orden auch das böhmische Gut Chotek aus der Beute des Wallenstein-Komplotts. Vgl. Walter Kalina, Ferdinand III. (1637-1657) und die bildende Kunst. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des 17. Jahrhunderts, Diss. Wien 2003, 163.

13 Jörg-Peter Findeisen, Der dreißigjährige Krieg. Eine Epoche in Lebensbildern, Graz 1998, 323.

14 Herbert Langer, Hortus Bellicus. Der Dreißigjährige Krieg, Leipzig 1978, 156.

15 Thomas da Costa Kaufmann, Höfe, Klöster und Städte. Kunst und Kultur in Mitteleuropa 1450-1800, Köln 1998, 283, 304.

16 Helmut Lahrkamp, Zu einem Portrait des Malers Jan Boeckhorst und zu den Kunstkontakten des kaiserlichen Feldherrn Ottavio Piccolomini, in: Klaus Bußmann/Heinz Schilling (Hg.), 1648. Krieg und Frieden in Europa. Ausstellungskatalog zur 26. Europaratsausstellung anlässlich des 350jährigen Jubiläums zum Westfälischen Frieden, Münster, Textband II, Osnabrück 1999, 211f.

17 Nach Wurzbach sollen es insgesamt 21 Gemälde gewesen sein, die Piccolomini bei Snayers bestellte. Vgl. Alfred von Wurzbach, Niederländisches Künstler-Lexikon II, Wien 1906, 630 f.

18 Renate Schreiber, „ein galeria nach meinem humor“. Erzherzog Leopold Wilhelm, Wien 2004, 167f.

19 Lahrkamp, Kunstkontakte, 212.

20 Helge Siefert, Zum Ruhme des Helden. Historien- und Genremalerei des 17. und 18. Jahrhunderts, München 1993, 194.

21Vgl. Jane Turner (Hg.), The Dictionay of Art, Bd. 28, London 1996, 898.

22 Matthias Pfaffenbichler, Das Schlachtenbild im ausgehenden 16. und 17. Jahrhundert, Diss. Wien 1987, 149.

23 Im speziellen für den Kardinalinfanten Ferdinand, vgl. Helmut Lahrkamp, Dreißigjähriger Krieg und Westfälischer Frieden, Münster 1999, 228.

24 Für Bucqouy fertigte Snayers eine Serie über die Kämpfe von 1619 in Wien und Niederösterreich an, die sich heute im Besitz der Familie Harrach befindet und auf Schloss Rohrau zu besichtigen ist. Sonja Reisner, Aber auch wie voriges tags außer Scharmüzieren anders nicht verricht … . Die Kämpfe vor Wien im Oktober 1619 im Spiegel zeitgenössischer Quellen, in: Andreas Weigl (Hg.) Wien im Dreißigjährigen Krieg. Bevölkerung, Gesellschaft, Kultur, Konfession, Wien 2001, 446-481, hier 479f.

25 Götz Adriani sieht Pieter Snayers auch als Hofmaler Tillys, was im Zuge dieser Abhandlung nicht mit Sicherheit festgestellt werden konnte. Vgl. Götz Adriani, Deutsche Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1977, 134.

26 Snayers musste z. B. die „Schlacht am Weißen Berg“, ein etwa gleich großes Gemälde wie jene aus der Piccolominiserie, gleich viermal anfertigen: Für Erzherzog Leopold Wilhelm, den Grafen Bucquoy, Maximilian von Bayern und eben auch Ottavio Piccolomini. Vgl. Bußmann/Schilling (Hg.), 1648, Kat., 344.

27 Liselotte Popelka, Schlachtenbilder – Bemerkungen zu einer verachteten Bildgattung, in: Heribert Huter (Hg.) Schlachten Schlachten Schlachten. Eine Ausstellung der Gemäldegalerie mit dem Institut für bildnerische Erziehung, Wien 1984, 5.

28 Pfaffenbichler, Das frühbarocke Schlachtenbild, in: Bußmann/Schilling (Hg.), 1648, Textband II, 493.

29 Pfaffenbichler, Schlachtenbild, 149f.

30 Johann Christoph Allmayer-Beck, Das Heeresgeschichtliche Museum Wien. Saal I, Von den Anfängen des stehenden Heeres bis zum Ende des 17. Jahrhunderts, Salzburg 1982, 78f.

31  Bußmann/Schilling (Hg.), 1648, Kat., 87.

32 Allmayer-Beck, Das Heeresgeschichtliche Museum, 80f.

33 „Dem 16. August haben sie sich ergeben, denn wir sind mächtig auf ihn gedrungen und haben Feuer geworfen. Da sind sie abgezogen mit Sack und Pack, 2000 Mann. Hier sind wir ausgeritten auf Beute, ich auch, bis auf 10 Stunden vor Paris. Da haben wir es liegen sehen, wie einen Wald.“ – aus dem Tagebuch eines namentlich nicht bekannten Söldners unter dem Befehl Piccolominis, zit. bei Milger, Der Dreißigjährige Krieg, 309f.

34 Bücheler, Von Pappenheim zu Piccolomini, 140.

35 Helmut Lahrkamp, Piccolomini-Kunstkontakte, 211.

36 Allmayer-Beck, Das Heeresgeschichtliche Museum, 84f.

37 Freies Historiker Büro Belgisch Gladbach, Micro Media Arts, Das Zeitalter des Dreißigjährigen Krieges. Alltagsleben, Wandel und Fortschritt in Jahren des Umbruchs, CD-ROM, Köln 1997.

38 Lahrkamp, Piccolomini-Kunstkontakte, 212.

39 Allmayer-Beck, Das Heeresgeschichtliche Museum, 84f.

40 Ebd., 86.

41 Ebd., 87.

42 Bußmann/Schilling (Hg.), 1648, Kat., 146.

43 Bücheler, Von Pappenheim zu Piccolomini, 140.

44 Allmayer-Beck, Das Heeresgeschichtliche Museum, 90.

45 http://de.wikipedia.org/wiki/P%C5%99%C3%ADse%C4%8Dnice [Download 16.05.18].

46 http://www.koni.onlinehome.de/ausfuehrliche-biographien/picco-lang.htm [Download 16.05.18].

47 Allmayer-Beck, Das Heeresgeschichtliche Museum, 90f.

48 http://www.einbeck-online.de/freizeit.php?ID=158 [Download 13.10.05].

49 Allmayer-Beck, Das Heeresgeschichtliche Museum, 91f.

50  http://www.gupf.tu-freiberg.de/freiberg/fg_geschichte.html [Download 16.05.18].

51 Langer, Hortus Bellicus, 144.

52 Allmayer-Beck, Das Heeresgeschichtliche Museum, 92f.

53 Siegfried Fiedler, Kriegswesen und Kriegsführung im Zeitalter der Landsknechte, Koblenz 1985, 178.

54 Bußmann/Schilling, 1648, Kat., 122.

55 Enckevoert an den bayerischen Kurfürsten Maximilian, 6. Oktober 1648, zit. bei: Allmayer-Beck, Das Heeresgeschichtliche Museum, 95.

56 Aus dem Bericht Piccolominis über das Gefecht bei Dachau vom Oktober 1648. Österreichisches Staatsarchiv- Kriegsarchiv, Feldakten 1648-10-44, zit. bei: Allmayer-Beck, Das Heeresgeschichtliche Museum, 95f.

57 Vgl. Lahrkamp, Dreißigjähriger Krieg, 169.

Walter Kalina

Walter Kalina

OR Dr. Walter Kalina
Ich bin Kunsthistoriker und Historiker sowie Sammlungsleiter Kunst im Heeresgeschichtlichen Museum. Gemeinsam mit meinen sieben Mitarbeitern bin ich für die Verwaltung aller Objekte mit kunsthistorischem Bezug wie Gemälde, Druckgrafiken, Aquarelle und Handzeichnungen, Skulpturen und Plastiken sowie Miniaturen zuständig. Dies umfasst u. a. Ausstellungswesen, Leihverkehr, Akquisition, Konservierung, Restaurierung und Depotwesen. Weiters bin ich referatsübergreifend auch für die Provenienzforschung im Sinne des Bundesgesetzes über die Rückgabe von Kunstgegenständen (BGBl. I, 181/1998) verantwortlich. Darüber hinaus liegen meine Forschungsinteressen in der Kunst- und Militärgeschichte der Frühen Neuzeit, besonders des Dreißigjährigen Krieges; sowie der Kunst des Ersten Weltkrieges mit dem Schwerpunkt Kriegsmaler im k.u.k. Kriegspressequartier.

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